miércoles, septiembre 10, 2008

Historia de la Musica Electroacustica

La aparición de la música electroacústica a mediados de siglo XX no se debe exclusivamente al nivel de desarrollo tecnológico alcanzado y construido sobre una serie de antecedentes igualmente tecnológicos. La música electroacústica no es tan sólo una respuesta a las propuestas tecnológicas de la época, y sus fundamentos se encuentran tanto en los movimientos estéticos de las vanguardias, como en la gradual búsqueda de recursos sonoros y organizativos en la composición con instrumentos acústicos desde principios de siglo.
Es por ello que debemos entender que, a pesar de los numerosos artilugios electrónicos que desde un punto de vista tecnológico son los predecesores inmediatos del medio electroacústico, no es hasta el momento en que hay una conciencia compositiva formada y consolidada alrededor de las nuevas posibilidades sonoras derivadas de la electrónica, que la música electroacústica hace su aparición en escena. Esto explica que algunos de los primeros aparatos productores de sonido electrónico no implicaran ninguna renovación conceptual profunda en el mundo de la composición musical, y que los compositores les prestaran escasa atención. Éste es el caso del Telharmonium (1906) de Thaddeus Cahill, una especie de sintetizador antiguo que se usaba para distribuir música ambiental por línea telefónica. El Theremin (1920) de Lev Termen, tuvo aplicaciones musicalmente más interesantes. Aun así, se utilizó principalmente para interpretar melodías clásicas y tradicionales aprovechando sus características tímbricas con cierta similitud a la voz humana. Las ondas martenot (1928) de Maurice Martenot, fue un instrumento considerablemente más utilizado por compositores de vanguardia (Milhaud, Hindemith, Messiaen, etc.). Mientras, el primer órgano electrónico Hammond (1929) de Louis Hammond, fue un instrumento incorporado rápidamente por los músicos de jazz. A partir de los años 30, aparecen los primeros magnetófonos de velocidad variable, cuyo perfeccionamiento, juntamente con la innovación estética y conceptual en la creación musical, proporcionaría finalmente la base para la aparición de los primeros estudios electroacústicos y la aparición de una nueva disciplina musical (música concreta) basada en la transformación de sonidos reales (concretos) previamente grabados.
Al margen de lo tecnológico, los antecedentes musicales que forman el caldo de cultivo para una estética del medio electroacústico son diversos. Por un lado, el dodecafonismo de la segunda escuela vienesa (Arnold Schönberg, Anton Webern y Alban Berg), que fue seguido del estudio “Modos de valores e intensidades” de Oliver Messiaen y del serialismo integral de los años 50 (Pierre Boulez y Karl Heinz Stockhausen), genera una creciente necesidad de precisión en los ritmos, las duraciones, las frecuencias y las intensidades de los sonidos, así como una gradual parametrización en la composición musical. Esta tendencia por la absoluta precisión, a menudo imposible para el intérprete humano, se vio satisfecha por el control cuantificable de los parámetros sonoros que los medios electrónicos podían ofrecer. Además, la complejidad perceptiva de la lógica constructiva del serialismo integral acabó generando texturas musicales aparentemente caóticas para el oído, resultando a menudo en masas sonoras más identificables por sus texturas tímbricas que por las relaciones estructurales entre sonidos individualizados.
Otras incursiones de signo distinto en el plano de la organización estructural de los sonidos fueron propuestas por John Cage mediante el uso del azar. Cage, inventor conceptual del indeterminismo musical, pretendía liberar el sonido y la música de la voluntad constructiva del compositor. También aquí, el resultado sonoro fue, en ocasiones, la creación de nuevas combinaciones y texturas sonoras. Esta línea entronca más adelante con nuevas formas de azar controlado mediante leyes de probabilidad en la música estocástica de Iannis Xenakis.
Por último cabe destacar aquellas tendencias que buscaban deliberadamente la incorporación de nuevos sonidos y timbres a los de la gama de instrumentos tradicionales de la orquesta. Así los movimientos vanguardistas utilizaron nuevos sonidos, e incluso construyeron nuevos instrumentos como los Intonarumori del futurista Luigi Russolo (1913), que eran máquinas de producción de ruido de características variadas. Otros autores, como Milhaud o Hindemith, llegaron a utilizar máquinas de escribir, u otros objetos, en sus obras. Edgar Varèse anhelaba en sus escritos el día en que sonidos y masas sonoras se moverían libremente en el espacio gracias a los avances tecnológicos, y mientras tanto, expandía el uso de los instrumentos existentes en obras como “Ionización” para 13 instrumentos de percusión, en la que substituye el elemento básico “nota” por el de sonido percutido de afinación indeterminada. También John Cage, hace una importante contribución en este apartado de exploración tímbrica con la invención en los años 30, del piano preparado; un piano entre cuyas cuerdas se insertan objetos de índole diversa para conseguir sonidos, vibraciones y efectos percusivos varios al tocar el instrumento.
Estas tendencias experimentales que se desarrollan antes, durante y después de la aparición de las primeras músicas electroacústicas, definen un marco conceptual de exploración del sonido y su organización formal que se ve parcialmente recompensado con las posibilidades que proporciona el nuevo medio. Por todo ello, hay que entender la creación de la música electroacústica como el desenlace de una diversidad de tendencias tanto conceptuales como tecnológicas dirigidas hacia la búsqueda consciente de nuevas posibilidades sonoras, y no simplemente como el resultado del grado de desarrollo alcanzado en las últimas. El mismo Pierre Schaeffer, quien en 1948 (año oficial del nacimiento de la música concreta) realiza sus primeras obras electroacústicas en los estudios de la Radio Nacional Francesa, partía de una conceptualización de los objetos sonoros y su percepción, basada en la fenomenología de Husserl, como posteriormente ejemplificó en su “Tratado de los objetos musicales”.
A partir de 1948 empiezan a aparecer los primeros estudios de música electroacústica, entre los cuales, algunos de los más importantes son:

Pierre Schaeffer (técnico de sonido de la Radio Nacional de Francia) inventa la música concreta (1948) consistente en transformaciones en cinta magnetofónica de sonidos reales (tren, pasos, mar, etc.) que Schaeffer denominó “objetos musicales”. Tienen connotaciones semánticas además de su valor como sonoridad. Las transformaciones más habituales eran variaciones de velocidad en la reproducción de la cinta, cambio de dirección (tocar hacia atrás), cortar y pegar fragmentos de distintos lugares y procedencias (como un montaje fotográfico o un collage pictórico). Poco después se le unió el compositor Pierre Henry y en 1951 crean el Grupo de Música Concreta (GMC) que todavía perdura. En este nuevo estudio trabajaron muchos de los compositores más importantes del momento (Messiaen, Varèse, Boulez, Stockhausen, Xenakis).

En 1951, Vladimir Ussachevsky y Otto Luening fundan un estudio en la universidad de Columbia. Derivan de la música concreta pero transforman esencialmente sonidos instrumentales (flauta, piano, etc.).

En 1952, Herbert Eimert funda el primer estudio de música electrónica (no concreta) en la Radio de Alemania Occidental en Colonia. Esto creó dos categorías en la música generada con medios electrónicos, que se mantuvieron como tendencias separadas durante algunos años.

Además de magnetófonos, el estudio de Eimert incorporó filtros de sonido, osciladores y generadores de ruido, amplificadores de señal, etc. Esto permitió construir el material sonoro desde cero, y no tan sólo transformar el ya existente, de manera que el timbre podía ser una resultante del proceso de composición y no, como hasta entonces, un material preformado. Aquí realizó Stockhausen sus primeras obras electrónicas (no concretas): Studio I (1953) y Studio II (1954). Mediante la combinación de sinusoides (sonidos puros sin armónicos como el de un diapasón) se producen sonidos complejos (proceso denominado síntesis aditiva). Studio II fue, además, la primera obra electrónica con partitura gráfica representado los sonidos electrónicos y sus características. Stockhausen también hizo, poco después, obras con sonidos reales y electrónicos, como por ejemplo “Gesang der Jünglinge” para voz infantil y síntesis substractiva (ruido filtrado).
En 1955 se crea el Studio di Fonologia de Milán. En este estudio se trabajaba sin distinción con música concreta y electrónica. En el compusieron Henri Pousseur, Luciano Berio, y John Cage, entre otros. Berio realizó su: “Thema: Omaggio a Joyce” (1958), y Cage su “Fontana Mix”, también en 1958.

En los años 50 aparecieron numerosos estudios de música electrónica dependientes y financiadas por radios: Tokio, Varsovia, Londres, Bruselas, Estocolmo. También algunos en universidades y otros privados en EEUU y Canadá.
En España, el primero (y único estudio durante muchos años) fue Phonos en Barcelona (1975), actualmente integrado al Instituto Universitario del Audiovisual de la universidad Pompeu Fabra.

Los primeros sonidos generados por ordenador hicieron su primera aparición en escena en 1957 en los Bell Telephone Laboratories (conocidos como Bell Labs en la literatura del medio) en Nueva Jersey de la mano de Max Mathews, científico, músico y uno de los principales investigadores e impulsores de la música con ordenadores durante las cuatro últimas décadas del siglo XX. Un año antes, Lejaren A. Hiller y su colaborador Leonard M. Isaccson habían producido la primera composición realizada por ordenador “The Illiac Suite”, un conjunto de estructuras musicales para ser interpretadas por un cuarteto de cuerdas sin sonidos electrónicos.



Tomado de la página de la Escuela Superior de Música de Catalunya.

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